Albert Aurier, dans un monde bercé par la peinture impressionniste et symboliste, dénonçait avec pertinence au siècle dernier une doctrine " merveilleusement appropriée à l'esprit d'une époque sceptique et matérialiste qui n'est plus capable de croire à aucun absolu et qui fait profession de bafouer les preuves rationnelles et de ne plus admettre que les preuves expérimentales, à une époque qui, ne pouvant pas plus aimer l'art que croire à une religion, se console, par coquetterie, en aimant l'histoire des religions et l'histoire de l'art "(2). Aujourd'hui les preuves rationnelles cessent peu à peu d'être bafouées et les preuves expérimentales semblent plus que jamais nécessaires. Il nous paraît également nécessaire ici de rejeter la glose institutionnelle et universitaire post-politiquement correcte, la bouillie convenue d'un étalage de connaissances avec notes de bas de page, pour tâcher de s'écarter des textes frigides versant leur dévolu sur une microsphère convenue qui ne s'attarde plus que sur ce qu'elle connait déjà. Pour ne pas suivre et éviter, donc, cette misère que l'on accorde aux sens lorsqu'il s'agit d'art, il convient de s'éloigner d'une conduite propre aux fonctionnaires d'industrie sensationnelle qui noient la substance de l'art actuel dans une vase lourde et tiède. " La sensibilité est plurielle et différentielle; elle n'organise pas autour d'elle un monde systématique, un monde de cohérence bien arrondi et bien administré comme le fait un croyant qui met toutes les valeurs en harmonie avec sa foi "(3). Pour Deleuze, " à la violence du représenté (le cliché, le sensationnel) s'oppose la violence de la sensation : celle-ci ne fait qu'un avec son action directe sur le système nerveux, les niveaux par lesquels elle passe; les domaines qu'elle traverse ".

L'œuvre qui nous intéresse ici est celle qui renferme cette sensation vive qui surpasse en intensité psychique toutes les autres. Celle qui suggère aux sens et à l'imagination que peut-être l'amour se distingue alors, mais le rapport à l'art dans l'immanence du senti n'est sans doute pas autre chose qu'une histoire d'amour. Qu'est-ce qu'un être après tout, sinon l'idée qu'on peut s'en faire. Et l'art n'est-il pas histoire d'Idée ? Pas seulement, et l'équation n'est évidemment pas si simple puisqu'elle évince le désir, qui n'est pas une idée mais une tendance : " l'attitude de l'art se distingue de l'attitude pratique du désir en ce que l'art laisse subsister son objet en toute liberté, alors que le désir emploie le sien à son propre usage en le détruisant. Inversement, la contemplation esthétique se distingue de la contemplation théorique de l'intelligence scientifique, parce que l'art s'attache à l'existence individuelle de son objet et ne cherche pas à le transformer en idée et en concept universels "(4). Nous verrons néanmoins que l'existence individuelle de l'objet d'art voit sa consistance bien diminuée dans beaucoup de pratiques artistiques actuelles. Aussi, comme la validité effective d'une proposition dépend davantage de la qualité de son contenu que de l'autorité de sa source, l'existence et le pouvoir d'une œuvre réside dans son intériorité qu'il faut pénétrer.
A force de disséquer son corps, la matière de son être, l'homme a fini par considérer en toute lucidité ce qu'il est réellement : quasiment rien du tout. J'entend, en toute lucidité d'un ordre scientifique dicté par le progrès des techniques. On emploie souvent, pour l'art exploitant les voies ouvertes par les technologies, un vocabulaire qui relève de la phénoménologie des sciences pour parler des œuvres lorsque tout sentiment s'interdit. Par là même, on radicalise arbitrairement des sensations en traduisant " une volonté de " scientificiser " l'univers du sensible, autrement dit une tentative de rationnaliser, de théoriser et de conceptualiser un monde d'affects, d'intuition, d'imagination, de passion, rebelle à toute forme de contrôle ou de coercition. Comme s'il importait de canaliser dans l'ordre de la raison des forces qui, sinon, risqueraient de porter préjudice à cet ordre même ".
Beaucoup d'artistes se trouvent aujourd'hui otages d'un système aux perspectives bien trop flanquées des préoccupations d'une société pour qui l'art, comme la culture, semble à peine exister en dehors des " événements " savamment orchestrés. Bien sur il ne faut pas trop en demander et nous ne croyons pas que les familles des banlieues anglaises seront moins misérables après avoir vu les photos de Richard Billingham; que les téléspectateurs se poseront en masse d'autres questions après l'aménagement du pavillon français par Fabrice Hybert à la Biennale de Venise en 1997; que les touristes armés d'appareils photos et de caméscopes s'interrogeront longuement sur la reproductibilité des images par procédé mécanique. Nous ne pensons pas non plus que les œuvres des frères Chapman toucheront fondamentalement le public face à la sculpture d'un personnage portant avec arrogance un phallus à la place du nez, ou un anus sous le menton. Que la peinture d'Alicia Paz attirera autrement l'attention sur les personnages kitshs et rococos des boutiques de porcelaines. En revanche nous savons que d'autres visiteurs pleurent parfois en sortant des installations d'Isabelle Lévénez, qu'ils rient devant les vidéos de Pipilotti Rist ou de Pierrick Sorin, qu'ils pourraient vomir après une exposition d'art fractal ou qu'ils s'évanouissent pendant les projections des opérations chirurgicales d'Orlan.