Masques sensoriels, 1967
	le je et le tu : série habit-corps-habit, 1967
À partir de 1966, son itinéraire artistique est la poursuite d'une fusion entre intérieur et extérieur, visant à libérer ses propres pulsions pour permettre aux autres d'en jouir. Toutes ses sculptures-prothèses, conçues en simple ou en double pour un ou deux corps, sont des projections de son je vers la réalité extérieure, aussi bien physique que sociale. L'axe fondamental de tous les travaux de Clark n'a donc jamais été l'objet ou l'œuvre achevée, mais le geste. L'artiste a d'ailleurs toujours tenu à définir ses créations comme des recherches, non des œuvres; elle a toujours cherché à donner une sorte de vitalité à la matière, considérant chaque sculpture comme dotée d'un cœur qui la rend animée et vivante ; ainsi déjà dans la célèbre série des Bichos (Bêtes), 1960 : "C'est le titre que j'ai donné à mes œuvres de cette période, en raison de leur caractère fondamentalement organique. En outre, l'élément pliant qui relie les plans entre eux me fait songer à une épine dorsale" (2). Pour appréhender correctement ses sculptures, il faut les toucher, les manipuler, se les approprier par les cinq sens, si bien que "dans certains cas les œuvres ne peuvent littéralement pas exister sans un support humain" (3). Guy Brett a également observé que souvent l'artiste détourne volontairement l'attention de la vue, afin de privilégier les autres sens (c'est le cas de Sensorial Helmets, 1967, où les spectateurs n'éprouvent de sensations que par le nez, la bouche, les oreilles). 2 - Lygia Clark, Livro-obra, Rio de Janeiro, 1983, cité dans le catalogue Lygia Clark, RMN, 1998,p. 121. 3 - Guy Brett, Lygia Clark : the borderline between art and life, Third text, n° 1, Londres, automne 1987, pp. 65-94.