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Jackie-Ruth Meyer, directrice de Cimaise et Portique a choisi de présenter ensemble trois artistes, le duo Grout/Mazéas et la belge Sophie Whetnall, dont les positions et les présupposés artistiques diffèrent. Constatant que l’émotion est refoulée par l’art au profit du concept et de l’idée, reléguée dans un registre d’expression inférieure, du côté de la naïveté, du spontané et de la psychologie, sauf si elle est trash ou critique, Jackie-Ruth Meyer avait envie d’émotions sans confusion ni pathos, sans l’emphase du sordide. À l’encontre d’un principe de complicité plastique, Jackie préféra juxtaposer et donc confronter des travaux presque aux antipodes, et les œuvres alternent laissant apparaître des liens inattendus. Si l’émotion est un point commun à chacun des artistes, leur registre est différent : chez Sophie Whettnall, elle est subjective, psychique, quand Grout/Mazéas la mettent en scène, de manière parfois spectaculaire. Selon son habitude, le centre d’art a produit les œuvres.

Sylvain Grout et Yann Mazéas travaillent ensemble depuis dix ans et se sont rencontrés aux Beaux-Arts de Montpellier. On retrouve dans les œuvres présentées ici des intérêts apparus dès les premières expositions en 1996 : les références cinématographiques, leur goût pour les décors et les " espaces impraticables ", les phrases inscrites dans le mur dont le propos est haineux.

La jeune vidéaste, photographe Sophie Whettnall réalise aussi des installations, dont, ici, Cordes sur ciel, et la cabane dans laquelle est projetée la vidéo Trafic humain.

Dès l’entrée, la note festive de l’intervention de Grout/Mazéas est donnée. Sept cents bières écrivent au sol, une citation de Madonna : "J’ai été une Spice Girl" (Bières). Madonna n’est pas une idole qui les intéresse et la valeur de sa phrase est son insignifiance, reste donc la forme verbale au passé qui anticipe l’avenir de l’œuvre : " j’ai été une œuvre ", consommable et consommée. L’œuvre disparaîtra, de moins en moins lisible au cours de l’exposition, car chacun est invité à prendre une bière. Succèdent aux bières offertes, les pétards, à allumer, la forêt dense de grosses guirlandes grises de Noël où s’enfouir, comme signes d’une fête et invitations à y participer. On peut boire, faire du bruit, s’amuser à faire peur. Après Bières, Qu’est-ce que c’est… ?, une citation extraite d’un film de Van Damme, ayant trait à un combat rituel, est gravée en majuscule dans le mur, à coup de chignole, chaque trou incrusté d’un pétard, que l’on peut faire sauter.

Van Damme et Madonna ont été choisis par nos duettistes, pour leur valeur négative d’insignifiance et de bêtise : l’un représente la violence primaire, et l’autre, Madonna, représente la consommation de la banalité. Mais ce choix trop subtil est moins convaincant. Aux antipodes de ces enveloppes vides, Grout/Mazéas admirent Clint Eastwood et Mohammed Ali, vrais héros mythologiques, dignes héritiers des dieux l’Olympe, légendes vivantes, dont les citations, paroles hallucinées de Mohammed ou déclarations de cruauté de L’Impitoyable, ont leur faveur.

La phrase du héros, "J’aime mieux tuer qu’embrasser" (L’Impitoyable de Clint Eastwood), est gravée à la voûte de la grande salle et incrustée de clous de laitons dorés. L’apparence précieuse d’un ouvrage de joaillerie contraste avec la haute teneur en haine. On peut la comparer au geste de Gilberto Zorio écrivant ODIO (haine) à coup de hache dans un mur (1969), mais ce geste est littéral et ne joue pas sur le paradoxe d’un discours sur la violence. Qui dénonce et montre, exhibe, qui regarde est fasciné. Qui ne veut pas voir refuse hypocritement la réalité. Etc. En manière de plaisanterie, ces inscriptions font éclater à la figure du visiteur, une vérité toute simple sur la nature ambivalente de l’homme, ange et bête, et l’inanité de toute innocence face à la violence. En rendant visible la part de destruction que comporte toute production, ils montrent ainsi qu’"il n’y a pas de geste innocent".

Le spectateur participe au processus de l’œuvre, les artistes commencent un geste que le spectateur achève : consommer, allumer un pétard, détruire un décor… Si la violence est une source d’inspiration constante, elle est donc toujours mise en scène de manière ludique. "Le jeu et la violence sont la base de notre travail, ils sont un moyen efficace d’agir sur le corps du spectateur" en le mettant face à l’ambiguïté de la violence, la sienne, celle de l’autre, celle que l’on fait subir, celle que l’on subit. Leur usage de la violence définit peut-être leur "style".

Sans Titre (Mobilier baveux) : Une chambre à coucher suspendue au plafond, tables de chevets et lit capitonné style Louis XV, au sol, posé sur un tapis, un salon avec son canapé et ses fauteuils de style Chesterfield, baigne dans une mare aqueuse brillante. Le "style d’époque" du mobilier vieillot et sale s’accorde avec la polychromie des murs moisis. En harmonie avec l’humidité ambiante, du glucose dégouline du lit vers le salon, les choses suintent une sorte de la bave dont les vacillants filets verticaux visibles relient haut et bas. Ce décor de film de science-fiction est "un exercice de style" : la viscosité du liquide évoque l’eau coulant au ralenti et traduit en trois dimensions un effet cinématographique ; l’espace mis à la "vertical" traduit l’apesanteur d’un monde surréel, et la liquéfaction, la décomposition des choses qui perdent leur substance. Mais l’inquiétante étrangeté de cette atmosphère délétère, mise en scène avec une emphase comique, est un clin d’œil à une séquence finale de 2001, l’Odyssée de l’espace.

L’exubérance du volume et la densité aveugle des 180 guirlandes de 30 cm de diamètre de Sans titre (Guirlande) peuvent donner une sensation d’étouffement. L’idée du contraste entre un "effet désagréable" (en fait pas réellement) et "l’idée festive et attractive" amuse Grout/Mazéas. Sans titre (Guirlande), Sans titre (Mobilier baveux), comme leurs installations antérieures, montrent une même intention de jouer avec les sensations du spectateur et de perturber ses repères spatiaux.

Leurs dispositifs sont souvent des processus de destruction, par sabotage discret, explosion ou consommation. Ils affichent une volonté de " s’inscrire violemment dans le lieu ", en contaminant l’espace d’exposition, par le bruit, en déversant ici 600 kg de glucose pendant 4 mois ou en plantant des clous difficiles à ôter sans endommager le mur. Mais ces sales gosses ont un esprit bon enfant. Le glucose s’éliminera dans le Tarn, grâce aux canalisations du moulin, quant aux rivets trop longs, une postérité favorable les laissera peut-être en place. Les saccages sont organisés avec la bonne santé de la catharsis, d’une énergie libérée.

Émotion et géométrie

Après les guirlandes, une cabane rudimentaire en bois abrite une vidéo projetée. Il fallait oser planter cette grosse cabane dans la belle et ample salle voûtée, et obstruer la vue, mais elle rompt justement l’harmonie et la puissance intimidante de l’architecture, imposant une vue en perspective sur l’installation de Grout/Mazéas.

À l’opposé de leurs mises en scènes spectaculaires, Sophie Whettnall reconnaît sans vergogne la source psychologique de son travail ; elle puise dans ses états d’âme, ses émotions. L’illustration de ses sentiments est sans pathos ni complaisance, mais s’appuie sur l’équation moi = autres. Ces autoportraits psychiques accèdent à la grande banalité existentielle dans laquelle chacun se reconnaît.

En entrant, le son rauque et fort d’une machine à moteur nous saisit, et nous ne le rapportons pas immédiatement à sa source, les cordes d’un violoncelle et le régulier va-et-vient de l’archet filmés en gros plan. L’instrument dont on attend un son musical s’oppose ainsi au bruit trivial et brut, qu’en tire la main experte assujettie à une répétition contraignante et mécanique.

Dans Maniaco-dépressive tam-tam, l’artiste saute, reste en suspens, tombe. Le plan sur les jambes pendantes dans les airs — l’instant d’allégresse avant la chute déprimante — ressemble à un détail de l’Ascension du Christ. Elle illustre de manière littérale les oscillations de nos humeurs irrégulières, la cyclothymie, qui est la rengaine de nos existences confortables. A la légèreté de cette ascension, elle oppose la pesanteur du son des tambours d’une procession d’enfants en Espagne.

Trafic humain montre une scène de rue : des voitures défilent à l’horizontal et des piétons sillonnent en divers sens une rue passante. Cette animation a lieu très en contrebas du point de vue en surplomb de la caméra, et les mouvements sont soumis à un rythme saccadé, dû au montage. Les verticales et horizontales d’un échafaudage au premier plan imposent un ordre géométrique à l’image et intègrent les plans successifs à l’intérieur d’une grille. Les figurines automates sont mues par le mécanisme d’un ballet mécanique, qu’accompagne le bruit répétitif de machines, enregistré dans l’usine, où l’artiste est actuellement accueillie en résidence. C’est "un sentiment" que veut illustrer Sophie Whettnall, une expérience existentielle commune de solitude au milieu du monde. Le plus proche recul vers le plus lointain, le familier devient étranger.

En général, un souci de synthèse tempère le sensible, par la géométrie, comme en témoigne son usage de la verticale et de l’horizontale, ou par une simplicité et une concision formelles. Ainsi, la ligne de fils bleu tendus devant le Tarn (Cordes sur ciel) est une image en trois dimensions, littérale et en même temps minimale.

Chaque vidéo est accompagnée d’une bande sonore, qui met en relief l’image, par le contraste ou la surenchère. Les éléments plastiques ou sonores s’opposent : le son et l’image, le mouvement et la rigueur d’une composition géométrique.

Le drame du Feu en mer qui est le détail névralgique sur la vaste surface grise de la mer, est à l’origine des mouvements des bateaux qui tentant en vain d’approcher figurent l’idée d’une tension et d’un suspense. Le sujet fut surpris par l’artiste, roulant sur une route, et qui s’arrêta pour filmer cet étonnant phénomène.

La rencontre entre ces deux travaux artistiques force les combinaisons : le feu de la vidéo de Whettnal et la fumée des pétards ; les correspondances plastiques entre les verticales et les horizontales, Cordes du ciel, les fils de glucose, les lignes perpendiculaires de l’image de la grande vidéo (Trafic Humain), les cordes du violoncelle. Le son brut du violoncelle surprend car on l’associe naturellement aux bateaux du Feu en mer, située dans la pièce suivante. Des liens se tissent entre chaque œuvre, selon un système de correspondances qui passent par les sens très sollicités.

Anne Bonnin