Le déplacement un outil artistique spéculatif
Thierry Davila

Si l’on regarde l’histoire de l’art - l’histoire des oeuvres - sur une longue durée, l’on s’aperçoit que la question de la mobilité a été essentiellement traitée par les artistes à travers la figure de l’homme qui marche, de l’arpenteur. Cette figure peut prendre plusieurs visages : le piéton, le pélerin, le manifestant, le juif errant, le flâneur, le pénitent…. Au-delà de ces incarnations, l’homme qui marche traverse plusieurs époques que l’on pourrait schématiser de la manière suivante. Il y a tout d’abord un premier moment d’une ample durée historique dans lequel la mobilité est traitée dans les oeuvres d’une manière illustrative. Il s’agit alors de représenter le mouvement, de l’illustrer d’une façon bien souvent allégorique. Par exemple la fresque réalisée par Masaccio pour la chapelle Brancacci de l’église du Carmine à Florence vers 1425 qui représente Adam et Eve chassés du paradis terrestre est une vision possible de l’humanité en marche qui appartient à ce moment allégorique du traitement de la mobilité. La puissance novatrice de cette fresque vient du fait que ses figures sont représentées nues les pieds solidement posés au sol donnant à l’humanité en marche une situation dans le monde, l’insérant dans un contexte auquel elle est directement, physiquement, liée. Ce réalisme marquera les contemporains et leurs héritiers. D’autre part, cette oeuvre traite ouvertement de la question du mouvement qu’elle cherche à saisir, une quête qui deviendra un leitmotiv de la théorie artistique du XVI° siècle. On peut dire que, d’une manière très générale, la mobilité représentée domine l’histoire des oeuvres jusqu’à la fin du XIX° siècle. Rodin sculptera à cette époque un homme qui marche, puissant et solidement posé au sol. Son réalisme est cependant trompeur : la façon dont les deux pieds du personnage reposent par terre ne correspond pas à la vérité du déplacement. C’est à ce moment de l’histoire que la chronophotographie, qui consacre nombre de ses recherches à l’exploration de la déambulation, invente une autre façon d’aborder la mobilité et crée de nouvelles images pour la rendre visible. Avec Etienne-Jules Marey et Edward Muybridge apparaît la possibilité de décomposer le mouvement en images. Le temps et le mouvement, le temps du mouvement, sont alors visualisés non plus dans un rapport allégorique et strictement iconographique au mouvement, mais dans une approche véritablement processuelle de la marche. Il ne s’agit plus alors de représenter le marcheur qui se réduit progressivement chez Marey à un mobile spectral, mais de suivre le mouvement pour lui-même, de le décomposer pour le reproduire, de le suivre véritablement dans son déploiement. L’enjeu devient ainsi celui d’une utilisation du mouvement décomposé et recomposé en images. Les artistes du début du XX° siècle s’appuieront sur ces recherches pour créer des oeuvres picturales nouvelles (Giacomo Balla, Marcel Duchamp…). L’ensemble de ces images relève du désir de dépasser le traitement allégorique du mouvement pour aborder la mobilité seule. Et c’est bien cette utilisation de la mobilité comme outil autonome d’exploration qui inspire les créations artistiques les plus récentes.

Dès les années 1960 en effet un certain nombre d’artistes ont fait du déplacement le moyen privilégié voire quasi exclusif de la création. L’artiste britannique Richard Long se déplace dans les paysages de la planète en laissant des traces de ses marches (empreintes au sol du passage répété des pas, dispositifs, avec des moyens trouvés sur place, construits sur les sites traversés et abandonnés après qu’une prise de vue en est faite). Chaque marche génère ainsi une oeuvre, est l’occasion d’une création, d’une revisitation du paysage. Hamish Fulton considère qu’il ne peut pas y avoir de travail artistique sans marche (« no walk, no work » proclame-t-il) et fait de la mobilité le seul ferment de son oeuvre qui peut prendre la forme de photos. A chaque fois c’est bien marcher qui devient un synonyme de créer. Mais si ces artistes investissent la nature, le paysage, les marcheurs plus contemporains font de la ville - et de la mégapole tout particulièrement - le théâtre exclusif de leurs périples. A la fin des années 1980 et au début des années 1990 en effet sont apparus des marcheurs, des piétons, qui ont développé dans des territoires urbains des dérives, des flâneries, des déplacements à partir desquels ils ont élaboré un ensemble d’oeuvres. On peut citer le cas de Francis Alÿs, de Gabriel Orozco ou du groupe d’architectes romains Stalker. Dans ces travaux plus encore que dans ceux de la génération appartement au Land Art, le déplacement devient véritablement un outil spéculatif. Cela signifie que chez eux, marcher est un moyen artistique, politique d’interroger le monde tel qu’il va, de s’y insérer, de le transformer d’une manière inframince à partir d’actes, de gestes frappants. Ainsi la circulation devient ici l’autre nom d’une condition contemporaine dont ils sont poétiquement les explorateurs. Si l’on devait trouver des antécédents pour caractériser ces démarches - mot à utiliser dans tous ses sens - l’on pourrait citer la figure du flâneur baudelairien analysée par Walter Benjamin mais également la pratique de la dérive telle que les situationnistes l’ont mise en valeur. Les marcheurs actuels ne son donc pas sans histoire. Ils transforment cet héritage pour l’amener ailleurs, c’est-à-dire vers des pratiques plus largement liées à la mégapole contemporaine, à sa vitesse d’accélération et de circulation. Ainsi l’histoire de la mobilité dans l’art passe-t-elle de l’illustration allégorique du mouvement à son utilisation directe comme outil d’expérience, de mise à l’épreuve du réel, d’expérimentation du réel. Cela signifie notamment que le corps mobile, celui du flâneur, est plus que jamais aujourd’hui le substrat de la mobilité dans l’art, sa véritable incarnation.

Francis Alÿs - Zocalo, Mexico D.F., 14 nov. 1998.
Vidéogramme. Courtesy Francis Alÿs.


Stalker - Routes d'Abandon à travers l'archipel milanais.
Milan, janvier 1996, photographie, impression sur polyester.
Coll. laboratoire Stalker.