Il
s’agirait de faire cesser le doux ronronnement de la machine
; le moteur tourne, on le sait, et c’en est assez. A l’ère
de l’information et de l’échange (!) permanents
et continus, comment envisager le renouveau, ou à tout
le moins la pertinence, d’une musique « environnementale
» (d’ameublement, d’accompagnement, ambient
music, muzak et j’en passe) qui n’en
serait pas le simple complément ? La présence
toujours plus accrue des propositions sonores – ou renvoyant
au sonore – dans l’art contemporain ne risque-t-elle
pas d’aboutir, en fin de compte, à une répétition
à échelle réduite des modes de production
mass-médiatiques d’une société qu’on
aimerait effectivement voir au-delà du spectacle –
ou en deçà, ou en dehors, c’est selon ?
Installations sonores, spectacles vivants, apparaissent trop
souvent comme les parents pauvres, qui de la musique d’ameublement
à son niveau le plus basique, qui de l’œuvre
d’art totale – dont on aurait tort de penser qu’elle
ne s’est jamais réalisée, car son accomplissement
est, pour le coup, total : seulement, les yeux rivés
sur la salle d’exposition ou de concert, on en oubliait
presque de regarder autour de nous.1
« Le silence n’a plus de voix, il est devenu
aphone et le mutisme est à son comble », constate
Paul Virilio dans La Procédure silence, «
…les voix du silence se sont tues, ce qui est devenu obscène
actuellement, ce n’est plus tant l’image que le
son ou plutôt, l’absence de son ».2
Avant de poursuivre : « désormais, QUI
NE DIT RIEN CONSENT – aucun silence ne peut être
réprobateur, résistant, mais seulement consentant
».3 Silence
parlant, potentiellement résistant, ou silence
muet, nécessairement consentant… tous deux noyés
dans le flux audiovisuel. On sait bien que le silence ne se
définit pas par une absence de bruit, de manifestation
sonore – puisque c’est même impossible. C’est
la fameuse expérience de John Cage dans une chambre anéchoïque
(pièce qui se caractérise par une isolation totale
face aux sons extérieurs, et qui d’autre part ne
possède aucune réverbération – les
sons que j’y projette sont à nu), où il
découvrira, en entendant, sans faire le moindre mouvement,
les bruits internes de son propre corps, qu’il ne saurait
y avoir de silence « pur ». Mais n’y aurait-il
pas dans le silence quelque chose à chercher du côté
de son absence, précisément, de parole, d’expression,
de communication ; dans son refus d’un langage par définition
codifié, censé être, au stade de sa réception,
immédiatement identifiable?4
Finalement Virilio s’en tient aux deux pôles classiques
du silence : si le silence ne parle pas, c’est qu’il
s’agit d’un acquiescement, c’est que le sujet
accepte ce qu’il entend (silence de l’écoute).
Tentant de l’autre côté de faire signifier
le silence, de lui faire simplement dire quelque chose, alors
même que le silence ne dit rien – valeur ajoutée
au silence.
«
Je n’ai pas besoin que le son me parle »,5
dit quant à lui John Cage, ajoutant par la même
occasion que ce qu’il préfère, c’est
« le son du silence » (en l’occurrence, celui
de la circulation automobile). Le silence de Cage semble partager
avec le mutisme dont fait état Virilio le fait de ne
rien exprimer, et cependant il se trouve être le contraire
d’un acquiescement passif (qui est d’ailleurs un
mode d’expression). On peut même dire qu’il
fait acte de résistance - à l’interprétation,
à la projection, au sens unique.
Prenons
donc l’exemple ambigu du flux automobile : permanent et
continu, à l’instar du flux sonore médiatique,
et pourtant loin de tout principe d’accompagnement, ou
de régulation de la durée, qui sont le propre
de la radio, du walkman, voire de la télévision
(ainsi les foyers équipés de deux ou trois postes
constamment allumés). Car dans le cas du trafic, entendu
du trottoir ou d’une fenêtre, le ou les sons défilent,
s’évanouissent, se chevauchent et se contrarient
les uns les autres. Il y a sous cette apparente couche uniforme
une multitude d’événements singuliers, imprévisibles.
On ne peut, de fait, le suivre. Or la bande sonore
d’accompagnement (dont le mot d’ordre pourrait être
« Suivez-moi ! », comme on suit un programme télévisé),
rejette l’événementialité et la discontinuité,
au profit de la répétition et du seul flux ininterrompu,
bien que découpé (régulé).
Précisons
cependant que s’il y a, chez Cage, résistance,
il s’agit de la résistance du silence lui-même
– en aucun cas de celle de l‘auditeur. Résistance
des sons qui ne sauraient être « musicalisés
» au sens traditionnel, composés ou recomposés,
sélectionnés, que ce soit par le musicien ou par,
donc, l’auditeur (qui dès lors ne souffrent plus
d’une relation d’ordre hiérarchique, par
leur position commune face aux sons). C’est plutôt
la musique et l’écoute qui doivent abandonner toute
résistance aux sons, aux silences – qui doivent
s’échapper de leur cadre, de leur contexte de diffusion-audition.
Musique
silencieuse hors les murs : En 1948, quelques quatre ans avant
4’33’’, Cage entreprend de réaliser
Silent Prayer, pièce insonore de 3 à
4 minutes 1/2 – la durée moyenne d’un morceau
de « musique en boîte »6
– à insérer dans les programmes de la firme
Muzak (qui, rappelons-le, diffusait en boucle, dans
les salles de restaurant, les bureaux, les cages d’ascenseur,
des standards musicaux réinterprétés à
la même sauce inodore). Alors que la muzak avait
pour but de faire taire l’auditeur en le berçant
(son omniprésent, mais manipulation inaudible), Silent
Prayer se propose de faire taire, de rendre au silence
(to silence, « faire taire » en anglais) le flux
musical. Et ce qui est frappant, c’est qu’il ne
s’agit pas ici d’éliminer le bruit, il s’agit
au contraire de provoquer une perturbation sonore à l’aide
du silence même : libérer les sons environnants,
et saboter le principe sur lequel repose la diffusion radiophonique,
l’absence d’interruption. Ce en quoi Silent
Prayer et 4’33’’ se répondent
et différent : dans les lieux – ou non-lieux –
que les deux pièces investissent (4’33’’,
dans la salle de concert, s’en prend de fait à
un acquiescement passif volontaire et conscient), mais aussi
par l’endroit et le support d’où elles sont
diffusées, la visibilité maximum de 4’33’’
(qui était éxécuté) étant
à l’opposé de l’invisibilité
de la source et de l’absence recherchée de limites
(spatiales et temporelles) de la muzak. Le projet ne
sera finalement pas réalisé, mais Peter Rehberg,
alias Pita, lui rendra en quelque sorte justice une cinquantaine
d’années plus tard : lors d’un set diffusé
sur une radio nationale autrichienne, il mixe 4’33’’
entre deux morceaux, provoquant réactions effrayées
des responsables et appels d’auditeurs s’inquiétant
de savoir pourquoi ça ne fonctionne plus.7
Et n’est-ce pas précisément la hantise actuelle
: que la machine s’arrête de fonctionner ? Que la
production et la diffusion stoppent ? On ne parle pas seulement
ici de la sphère économique mondialisante : tant
de labels indépendants, même les plus intéressants,
ont cette frénésie compulsive de la production,
tant d’expositions ne peuvent s’empêcher d’apporter
leur contribution à la bande sonore mondiale… et
l’on se contente de battre la mesure.8
Et ce serait donc la force du silence, que de faire taire la
diffusion ininterrompue, et ce notamment – c’est
le cas des exemples pré-cités – à
l’aide de ses propres outils. La communication se perd
dès lors qu’il y a détournement de la fonction
initiale, et panne dans le fonctionnement de la machine.
Ce principe de défonctionnalisation du
son ambiant a été la marque du renouveau critique
du concept d’ambient music, développé
par Brian Eno. L’ambient partage avec la muzak
le désir de produire une musique utilitaire (destinée
à habiter l’espace public) et impersonnelle, un
fond sonore neutre et discret ; et participe d’autre part
à la remise en question de l’œuvre et de son
exécution, et surtout de l’écoute, de l’attitude
de l’auditeur, qui fut celle des avant-gardes (ainsi de
la « musique d’ameublement » créée
par Erik Satie et Darius Milhaud en 1920)9.
Bien que l’ambient, il est important de le noter,
diffère de la muzak en ce sens qu’elle
échappe complètement, par sa prise en compte spécifique
de la durée (oscillant entre élasticité,
fluidité et suspension), à cette fixation et à
ce découpage du temps qui sont ceux des diffusions mass-médiatiques
; ainsi que par sa manière d’investir l’espace,
les sources sonores étant cette fois localisables (du
fait de l’utilisation de la stéréophonie
notamment). Enfin, liberté est laissé à
l’auditeur – c’est toute l’ambiguïté,
mais aussi tout l’intérêt de l’ambient
– de s’immerger dans le son, de s’y promener,
ou au contraire de ne pas y prêter la moindre attention.
Quoi qu’il en soit, l’ambient avait pour objet de
faire taire, du moins de tempérer, les perturbations
sonores de la société post-industrielle ; sa fonctionnalité
s’opposant à celle des signaux omniprésents,
injonctions vocales, sirènes, sonneries… des lieux
et non-lieux publics (au sens de Marc Augé,
ces derniers désignent les lieux de passage et de transit
anonymes empruntés, plus qu’habités, que
sont les autoroutes, les supermarchés, les aéroports…)10,
ce qui fut particulièrement manifeste avec Ambient
1, Music for Airports (1978).
Et c’est peut-être la limite de l’ambient,
que d’avoir opposé à une fonctionnalité
une autre fonctionnalité, et, partant, de n’avoir
pas su offrir de contrepoint critique à l’environnement
qu’elle occupait. Usant de principes similaires, Carsten
Nicolai (musicien sous le nom de Noto) réalise en 1997,
pour la DocumentaX de Kassel, Infinity, œuvre
multiforme dont la partie sonore est diffusée à
travers la ville (aéroport, gare, espace d’exposition,
diffusion radiophonique). Les soixante-douze sons utilisés
proviennent à l’origine de divers signaux de communication
: téléphones, fax, ondes radio, qui ont été
traités et mis en boucle. Sons que l’on a l’habitude
d’entendre dans ces lieux, et dont la qualité signalétique
renvoie d’ordinaire à une injonction, faisant appel
au conditionnement de l’usager (lorsqu’il y a perturbation,
c’est lorsque le message ne m’est pas destiné).
Et justement ici, le message n’est plus destiné
à personne, abondance continue de signaux fonctionnant,
certes, mais à perte – et ne possédant pas
la qualité somme toute esthétique de l’ambient.
Perturbations imperceptibles cette fois, avec l’installation
sonore réalisée par Mika Vainio pour Visions
du Nord, en 1998, que seul un cartel indiquait ; bande-son
aléatoire et à peine audible d’une multitude
de fréquences-limites (proches des ultra-sons). Les infra-
ou ultra-sons, rappelons-le, sans être audibles, provoquent
une gêne physique réelle, que l’on peut percevoir
donc sans pour autant connaître l’origine de leur
manifestation. Et dans le cas présent, l’installation
était d’autant moins facilement perceptible qu’elle
se mêlait à des sons plus évidents d’autres
œuvres adjacentes – ce que l’on a pu considérer
comme un échec (du fait de cette absence d’isolation),
et qui au contraire réussit par cette infiltration du
lieu commun qui bouscule les repères du spectateur-auditeur.
Bon fonctionnement aussi, à l’unisson,
des systèmes d’équivalence et d’analogie
entre sonore et visuel, systèmes qui resurgissent aujourd’hui
sous des formes multiples et paradoxales, en ce sens qu’il
n’impliquent plus nécessairement la présentation
simultanée des éléments engagés,
et leur corrélation. Ce qui pouvait être le cas,
m’objectera-t-on, des correspondances entre les
arts : mais le paradoxe, ici, c’est que des formes a
priori représentatives ou indicielles du son (en
l’absence de son) vont trouver leur intérêt
dans leur incomplétude même, c’est-à-dire,
dans leur propre manque, leur incapacité à se
parler. Car les modèles de la synesthésie ou de
l’œuvre d’art totale ont fait long feu. Cette
dernière s’est davantage réalisée,
en fait, dans la sphère mass-médiatique, qui a
même su la parachever. Postulant non tant la réunion
des arts que la création d’un nouvel art qui contiendrait
tous les autres (comme on a pu le dire du cinéma), et
par là-même les supplanterait tous, l’œuvre
d’art totale ne pouvait qu’aboutir à un mode
de diffusion-réception unique (à une pensée
unique) et globalisant. Et si le projet initial de la Gesamtkunstwerk
restait circonscrit dans le temps et l‘espace (car il
n’était pas question alors de toucher au statut
de l’œuvre), et donc localisable, ce n’est
plus le cas de l’audiovisuel, qui procède
d’une invisibilité et d’une inaudibilité
paradoxales de sa source (étant partout, il n’est
nulle part). Le spectacle vivant, le son &
lumière paraissent dès lors bien faibles
au regard d’un monde totalement esthétisé.
A
l’inverse, le décloisonnement des catégories
artistiques opéré par les avant-gardes telles
Dada ou Fluxus passait non plus par la réunion, mais
par la séparation (et la déconstruction) des arts
entre eux, et ce malgré leur coexistence, voire leur
simultanéité. Disjonctions du déroulement
sonore et de ce que l’on voit, qui laissent la part belle
à la rupture, à l’entre-deux. Principe du
creux, de la faille irréductible, où le principal
ne se situe pas dans l’évidence des divers événements,
mais dans leur absence de communication – dans le silence
qui les oppose et qui empêche leur totalisation. On se
souvient, à cet égard, du premier Event,
en 1952, par le Black Mountain College (Cage, Tudor, Cunningham,
Rauschenberg entre autres), dans lequel plusieurs actions simultanées
(musique, peinture, danse, poésie…) s’effectuaient
indépendamment les unes des autres, et dans lequel la
durée n’était pas constitutive d’une
mesure commune, mais bien de ce qui se passait entre. Mais peut-on
encore produire, à l’ère des nouveaux
media et du réseau des réseaux,
ce manque constitutif de l’œuvre ? Peut-on encore
rendre l’œuvre au silence ? C’est bien tout
le problème de l’art actuel, qui semble osciller
entre les deux tendances, à la réunion ou à
la différenciation, sans que le choix y soit toujours
clairement établi, et pour cause. Car à la réunion
s’est en fait substituée la connexion, réelle
ou imaginaire, au sein d’une totalité non plus
close mais ouverte ; la connexion elle-même opérant
fragmentairement, et de flux en flux (ce que la pensée
rhizomatique de Deleuze et Guattari avait préfiguré).
Mais qu’on ne s’y trompe pas : L’apparente
in-finitude du réseau, sa fragmentation, ainsi que son
absence de centre, ne sont désormais plus suffisants
pour empêcher la globalisation, l’homogénéisation
de ces bribes éparses ; la supposée absence de
lieu ou de milieu du réseau baignant le monde dans la
même vague lumière, à l’image de l’audiovisuel
élargissant le concept de la Gesamtkunstwerk.
Sans plus désormais confronter simultanément
le sonore et le visuel, certaines œuvres insistent sur
leur séparation, voire l’accentuent ou la démultiplient,
parfois selon des modes de connexion non linéaires, à
distance : ainsi des productions visuelles (ou du moins visibles)
renvoyant au son en l’absence de son, et donnant ou non
à « entendre », à percevoir le son
manquant – certes par défaut. Or ce que l’on
voudrait dire, concernant plusieurs propositions, c’est
que ce ne sera pas tant la simple absence de son qui précisément
fera défaut, qui provoquera le manque, que l’impossibilité
qu’il y aura, en tout état de cause, à le
reconstituer, même intérieurement, à partir
du seul indice visible que l’on nous aura présenté
– l’impossibilité qu’il y aura à
connecter les deux aspects. Les supports d’enregistrement
du son, utilisés pour leur « qualité »
matérielle ou suggestive, et non plus pour ce qu’ils
reproduisent, ont été à ce titre les instruments
privilégiés d’une telle approche. En 1989,
Christian Marclay réalise The Beatles, oreiller
tissé à partir de bandes magnétiques contenant
tous les enregistrements connus du groupe. Devant cet objet
clos, replié sur lui-même, le spectateur convoque
des fragments de mémoire qui sont censés lui apparaître
et se mélanger librement ; perception muette et pourtant
active, ouverte et imprévisible. Cela suppose évidemment
que tout spectateur connaisse les Beatles – l’objet
ne serait pas ce qu’il est sans cette référence,
et c’est justement là que le bât blesse :
car ce qui nous est offert à la vision, ce bête
oreiller, ne nous dit rien, en réalité, de la
musique contenue. C’est le titre, officiant comme légende,
qui nous apprend ce qu’il y aurait à percevoir.
Mutisme réel, et double a-perception – inaudibilité
et invisibilité de l’œuvre –, ô
combien ironique lorsque l’on sait que ça concerne
l’un des groupes les plus célèbres et représentés
du 20ème siècle. En tant que spectateur, on ne
peut s’empêcher de retourner à l’anonymat,
au silence de cet enchevêtrement de bandes – anonymat
qui sera cette fois revendiqué avec Endless Column,
constituée de vinyles empilés, simple trace de
durées emmagasinées, fixées. Et ce qu’il
y aurait, donc, à percevoir, ce que l’œuvre
devrait nous offrir, est à jamais différé,
imperceptible. Et ce que l’on constate enfin, c’est
l’échec du visible à rendre compte de l’audible
; l’indice matériel ne saurait suffire, il nécessite
l’apport du texte, de la légende.
Cela
étant, le support d’enregistrement ne s’est
jamais donné pour but de représenter le son;11
ce qui put être le cas en revanche de certaines tentatives
des musiciens eux-mêmes, ainsi que de l’art et du
graphisme. Et le problème de la représentation
visuelle du son, encore irrésolu probablement, c’est
qu’il est difficile d’y départager la pure
et simple interprétation subjective, forcément
arbitraire, de la recherche de la fidélité la
plus stricte. D’où la convocation fréquente
de la technologie dont la valeur scientifique serait censée
apporter, dans une certaine mesure, une caution irréprochable.
Et c’est en cela que l’art et la musique, à
l’ère du numérique, rejoignent certaines
des recherches entamées dès la fin du 19ème
siècle dans le domaine des associations dont le parangon
fut sans doute la visée synesthésique (voir telle
couleur quand on entend tel son), d’un Scriabine par exemple
(« do = rouge, mi = blanc bleuâtre », etc.).
Les traductions graphiques du son, sous forme de sonogrammes
ou d’interfaces informatiques représentent ainsi
la durée, l’intensité des sons, fonctionnalité
qui devrait, étant esthétisée, nous dire
quelque chose du son en tant que tel. Mais le son, dans son
effectuation sensible, autrement dit dans sa durée, n’est-il
pas précisément ce qui échappe à
une telle fixation?12
V/VM, musicien/label anglais connu pour son utilisation subversive,
voire nihiliste, du sampling, parodiant cyniquement les méthodes
de transcodage sonore-visuel, procédera selon la méthode
inverse (du visuel au sonore), avec un morceau n’entretenant
plus aucun rapport avec l’objet de départ, si ce
n’est, encore une fois, par le seul texte (comme intention)
: le titre Scanner, Wire magazine, August 1999 fut
réalisé en convertissant en sons des scans d’une
interview imprimée de Robin Rimbaud, alias Scanner, pour
voir si, je cite, « le son résultant [serait] aussi
prétentieux que l’article lui-même ».13
Evidemment, ledit « son résultant » est loin
d’exprimer les paroles d’origine, tout ce que l’on
peut constater est l’incapacité du processus à
rendre compte de l’objet de départ. Les bandes-son
pornos transformées par Graham Gussin en placides tableaux
sonographiques ne disent pas autre chose : l’impossibilité
de la correspondance, mais aussi le fait que tout ou rien
puisse arriver dans l’imprévu de l’entre-deux,
dans la discontinuité silencieuse de la non-communication.
Et lorsque ne reste plus que le son du fonctionnement
de la machine, indice a priori d’un déroulement
sans faille, mais en l’absence de tout résultat
(alors même qu’il est attendu), se produit également
le silence de l’information : évoquons pour finir
les dispositifs d’Adrian Qezari, agencements de disques
durs connectés entre eux, et échangeant en boucle
des données de couleurs censées pouvoir aboutir
à des images programmées. Ces images, on ne les
verra pas : tout ce qu’il y a à percevoir, c’est
le son du travail des disques, soit selon l’artiste, «
un défaut du système, un résidu ».
Son indiciel, renvoyant à une présence dissimulée,
ou ailleurs, et renforçant plutôt sa paradoxale
absence.
Texte initialement paru dans Brise-Glace, N° 0,
Juin 2002. R.I.P.
