Bruno Guiganti

Présentation

…la présence simultanée de tous les sons audibles aura pour résultat le bruit blanc, la somme indifférenciée de toutes les fréquences. Or, ce bruit blanc qui, en bonne logique, devrait correspondre à un maximum d'information, équivaut en fait à une information nulle. Notre oreille, privée de toute indication, n'est même plus capable de faire un choix. Elle assiste passive et impuissante au spectacle du magma originel. Il y a donc un seuil au-delà duquel la richesse d'information se change en "bruit".
Umberto Eco, L'œuvre ouverte

Pour une acousophie

Les termes de "musique expérimentale" et d'"art audio" sont généralement considérés comme étant synonymes et interchangeables. En fait, il est difficile d'identifier précisément un art audio en regard de son lien historique avec la musique. La musique étant sonore par essence si l'on peut dire, une fâcheuse habitude terminologique s'est instaurée, qui rapporte le domaine entier des phénomènes sonores au domaine musical.

En introduisant du "bruit" - des sons de la vie quotidienne - dans des structures compositionnelles qu'il définit comme musicales, Luigi Russolo, membre du mouvement Futuriste italien, réalise vers 1913 des œuvres basées sur l'assomption que la totalité des sons émis sont musicaux. Dans l'art des bruits (l'arte dei rumori, Manifeste Futuriste du 11 mars 1913), il veut "entonner et régler harmoniquement et rythmiquement ces bruits très variés. Il ne s'agit pas de détruire les mouvements et les vibrations irrégulières (de temps et d'intensité) de ces bruits, mais simplement fixer le degré ou ton de la vibration prédominante. En effet le bruit se distingue du son par ses vibrations confuses et irrégulières (quant au temps et à l'intensité). Chaque bruit a un ton, parfois aussi un accord qui domine sur l'ensemble de ces vibrations irrégulières"(1). Chez Russolo, le bruit n'est considéré que pour ses seules qualités musicales. Il précise plus loin que "l'art des bruits ne doit pas être limité à une simple reproduction imitative. L'art des bruits tirera sa principale faculté d'émotion du plaisir acoustique spécial que l'artiste obtiendra par des combinaisons de bruits".

Il nous est donné ici une définition de la musique qui considère que tous les bruits organisés sont musicaux. Ce qui, si nous nous en tenons strictement à ce programme, limite les possibilités d'un art audio autonome libéré des structures et des présuppositions attachées traditionnellement à la composition et à la réception musicale.

Aussi, en nous détournant radicalement de cette idée formaliste que "d'élever tout son à l'état de musique", nous considérons le musical comme un mode parmi quelques autres d'organisation et de présentation esthétique du sonore. Mais cette assertion suscite spontanément la question d'une définition assurée du musical. Quel est le sens du terme "musique" lorsque John Cage par exemple, en voulant rompre avec les valeurs imposées par les gardiens du phonocentrisme traditionnel, nous dit que "tout est musique" ? Avant de revenir sur cette question en de multiples occasions, nous limiterons pour l'instant notre définition du domaine musical à la structure autoritaire qu'une tradition occidentale historicisée, universalisée et toujours bien vivante, nous propose : la traduction des sons en signes abstraits, structurés pour une classe d'instruments déterminée. Malgré l'apparition et le développement depuis plus d'un siècle maintenant de techniques de reproduction et de diffusion du son qui ont complètement transformé notre attitude d'écoute, le discours musical ne s'est que modérément remis en cause. Non seulement une profusion d'êtres sonores inouïs reste à entendre et à expérimenter, mais conjointement à cette complexification de l'audible, notre présence au monde est elle aussi ébranlée dans l'ordre de l'"ici" et du "maintenant". Nous pensons à ces expériences, scandaleuses en terme de présence, qui nous sont devenues familières comme par exemple la télé-audition d'une émission radiophonique ou l'écoute différée de l'enregistrement. Walter Benjamin souligne cette situation lorsqu'il remarque, dans son texte sur la reproductibilité technique des œuvres, qu'"à la plus parfaite reproduction il manque toujours quelque chose : l'ici et le maintenant de l'œuvre d'art, - l'unicité de sa présence au lieu où elle se trouve. C'est à cette présence unique pourtant, et à elle seule, que se trouve liée toute son histoire"(2). En terme d'"aisthêsis", avec les systèmes techniques de médiation du réel, ce sont bien de nouvelles perceptions qui informent notre corps, dont les conséquences semblent jusqu'à présent avoir été peu évaluées.

C'est à partir et autour de cette perturbation douce, qui n'a donc soulevé que de très modestes débats théoriques, et sans théorie générale du son à discuter, à disputer ou à commenter que nous proposons dans le cadre de ces essais quelques idées générales sur l'art audio. Et tout en rapportant sans cesse nos propos à une critique de l'activité artistique liée à une critique du contexte d'émergence de l'œuvre, c'est une acou-sophie dont nous aimerions retrouver ici la voix. Une sagesse de l'écoute qui, éprouvant la démesure qui va du silence au bruit et du bruit au silence, entretiendrait l'écho d'une "esthétique de l'existence", pour reprendre un terme de Foucault. Comment com-prendre, à partir de la médiatisation progressive de nos expériences perceptives et leur gangrénation par le bruit blanc des informations, cette période de mutation majeure de l'humanité ? Avènement d'une période de délaissement qui, selon Lyotard, est marquée en occident par la fin des grands discours de légitimation, par l'épuisement du "dire" en quelque sorte, où "se lamenter sur la "perte du sens" dans la postmodernité consiste à regretter que le savoir n'y soit plus narratif principalement"(3). Il s'agit donc, en réactivant notre faculté de faire des mondes, de ré-animer nos intentions d'écoute et de suggérer, par le bruissement du discours, des manières entendre, afin d'éluder enfin toute "mésentente" et de recréer de la dicibilité.